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由“新書舊裝”引發的討論

線裝還是平裝:由“新書舊裝”引發的討論
 
  20世紀20年代,在新文學著作的出版中,出現了一種“新書舊裝”的現象,亦即內容趨新的書籍在裝幀設計過程中反而采用或借鑒了傳統線裝的形式。唐弢《線裝詩集》一文已經注意到這一現象,并對此類線裝本新詩集進行了全面介紹。此后由薛冰、王稼句策劃的“新文學線裝珍本叢書”更是選取部分此類代表作品影印出版,其中包括徐志摩《志摩的詩》(中華書局代印1925年)、俞平伯《憶》(樸社1925年)以及劉復《揚鞭集》(北新書局1926年)等十部著作。姜德明在為“新文學線裝珍本叢書”撰寫的序言中提到:“‘五四’以后出版的新文學書刊,幾乎都采取平裝鉛印本的形式,只有整理古籍或寫作舊體詩詞時,仍有人沿用舊式線裝本。”職此之故,這批此時出現的新文學線裝書籍才顯得格外引人注目。“新書舊裝”反映的是書籍內容的趨新與裝幀形式的守舊,這也是前人重點關注的一對矛盾沖突,但這其中卻忽視了著者本身。作為新文學運動的推動者,他們思想前衛,但在所出版的書籍中——不僅僅包括新文學類,為何會采用傳統的線裝形式,及其產生的后果與影響,也是需要我們關注的重要問題。
 
  不愛“平裝”愛“線裝”
 
  “線裝書”是我國傳統的裝訂方式,用此法制作的書籍代表并影響著國人的審美觀念與閱讀習慣。這一觀念與習慣并不會隨著時代的發展,尤其是西方印刷裝幀技術的傳入而立刻改變甚至消逝。“新書舊裝”下的新文學運動者,即有著對于“線裝書”的偏愛。
 
  1925年12月,俞平伯所著詩集《憶》由樸社出版,當時樸社刊發的廣告中曾寫道:“全書由作者自書,連史紙影印,絲線裝訂,封面圖案孫福熙先生手筆。這樣無美不備,洵可謂藝術的出版物。先不說內容,光是這樣的裝幀,在新文學史上也是不多見的。”可見,裝幀成為《憶》的一大特色。它表現出一種中西融合的設計理念,此書是由作者手寫石印,使用的是西方傳來的印刷技術。紙則用中國的連史紙,裝幀也借鑒了傳統的線裝形式,并稍作改良——以絲線打結裝訂。
 
  周作人對這種設計并不滿意,覺得它還不夠“中式”。故特意撰寫《〈憶〉的裝訂》一文提出了自己的看法:“我還希望能用木刻才好,倘若現在還有人會刻。石印總是有點浮光掠影,墨色也總是浮薄,好像是一個個地擺在紙上,用手去一摸就要掉下來似的。我對于《憶》也不免覺得這里有點美中不足,雖然比鉛印自然要有趣得多了。”“(《憶》)那釘法我覺得還不如用中國式的線裝為佳,因為原來的絹線結我不知怎的覺得有點像女學生的日記本,——自然這只是我一個人的偏見罷了。”由此亦可看出周作人對于木刻本線裝書的喜愛。
 
  與周作人關系密切的劉復也持有同樣的喜好。在其所出版的著作中,大量使用或借鑒傳統線裝的形式。1926年4月,劉復所著《瓦釜集》在北新書局出版,該書后附有廣告一頁,介紹了他的四部作品,即《揚鞭集》《太平天國有趣文件十六種》《何典》《敦煌掇瑣》,總名曰“如是叢書”。這套叢書最大的特點就是多使用傳統的裝訂方式,如《揚鞭集》《太平天國有趣文件十六種》皆采用線裝形式,《敦煌掇瑣》更是除線裝外,還欲使用精雕木板印行。
 
  “線裝書”尤其是木刻本線裝書符合中國人的審美與閱讀習慣。就連新文化運動中主張不讀“線裝書”的錢玄同,在其青年時代的日記中也表達了對木刻本線裝書的喜愛。“若欲認真刻書,木板既不可必得,則求其次,石印可也”,“裝訂必以華裝為最合,洋紙洋裝實不相宜也”。周作人、劉復等人亦是如此。故受此審美觀念之影響,在這些對“線裝書”有著偏愛的趨新人士帶動下,“新書舊裝”成為了當時的一種潮流。
 
  “藝術”還是“復古”
 
  如何評價“線裝書”這種裝訂方式呢?20世紀20年代,國內曾經有過關于出版藝術的討論。其發軔者即為孫福熙,他是俞平伯《憶》一書的封面設計者。1926年9月15日,孫福熙發表了《出版事業的藝術》一文,其中提到線裝的問題:“用鐵絲釘者易生銹,書面與底黏貼。穿釘處者翻不開,而且面上折成一條痕跡。……《揚鞭集》與《癡華鬘》紙的捻釘是中國舊法而有新鮮意義的。”紙捻釘是線裝的一種改良形式。從美觀與實用的角度來看,孫福熙對于劉復《揚鞭集》所使用的紙捻釘大為贊賞。
 
  但“線裝書”這一書籍裝幀方式在另外一些人眼中卻代表著“復古”,應當加以徹底否定。批評者們以《幻洲》半月刊為陣地,對劉復展開了暴風驟雨式的攻擊。如1926年8月13日,裴華女士在《洋翰林劉復“復古”》一文中寫道:“我罵他復古,不是罵他的根本思想復古,我是買了他編著的《揚鞭集》而有感于中。你看一本深紫色的書面,貼上一條大紅緋金珊瑚紙書名簽兒,訂上一寸余長的兩個白紙捻,里面是加邊劃格的雙頁連史紙用藍墨油印的。嘻,假使你沒有瞧見著者劉博士半儂的大名,也沒有翻閱里面是的嗎了呢的新詩,你一定要奇怪這本‘紙捻裝’的書,起碼是明末清初,那一個江南才子,或者詞人墨客的遺著罷!”“裝訂雖是小事,但照‘因小可見其大’的定律推算起來劉博士復古的嫌疑是證實了。”
 
  又如1926年10月1日,潘漢年在《釘梢“洋翰林劉復復古”》一文中提及:“《太平天國文件》和《揚鞭集》等,是Dr.劉主張‘古裝’印刷是無疑了。……講到這里,裴華女士罵Dr.劉‘復古’,好算不過火吧?”并進而指出劉復引發了一場裝幀方式上的“復古”風潮。“然而中國的事情總是奇怪的:惟其因為古色古香頗有遺古風,仿而效之的就像‘雨后春筍’,大有其人,什么《癡華鬘》、《渾如篇》……甚而至于美術家兼文學家又兼美專校長的秘書(現在不知道還兼不兼?)滕固先生的《迷宮》也是古色古香頗有遺古風的了!”
 
  再如集中發表于《幻洲》第1卷第9期上的四篇文章,即迪可《劉半儂之流可以休矣!》、潘漢年《我也來說幾句》、潑皮男士《博士的勝利——紀念我家博士而作》以及山風大郎《罵半儂勸北新》等,對劉復展開了輪番的攻擊。飽受攻擊的劉復,其《揚鞭集》下卷遲遲未能刊出,應當即是受此影響。《敦煌掇瑣》亦是如此,錢玄同致胡適信中曾調侃道“半農博士的《敦煌什么》(即指《敦煌掇瑣》),用于古法去刻木板,久無消息了,該木板大有‘披發入山,不知所終’之象”。
 
  新舊沖突下的“線裝書”
 
  在書籍的生產過程中,裝訂是其重要一環。著者采用何種方式裝訂書籍,既要考慮到技術、成本以及個人喜好等因素,又受制于當時所處的社會文化環境。
 
  在20世紀20年代西方“平裝”方式逐漸超越并全面取代傳統“線裝”的背景下,因線裝書符合中國人傳統的審美習慣,即使是新文化運動干將、留學歐洲的劉復在其著作出版之時仍采取了“線裝”形式,并在當時引發一股“新書舊裝”的風潮。出現了一大批采用傳統“線裝”形式而內容趨新的書籍。
 
  這一裝幀方式卻引起了一場大的爭論。孫福熙從出版藝術的角度對于劉復《揚鞭集》等書所采用的“線裝”形式給予了較高的評價,但一些受新文化運動影響又極為激進的人士以“線裝”代表“復古”為由,對此類出版行為進行了猛烈抨擊。書籍的正常發行也因此受到影響。這也是劉復始料未及的,亦即書籍的裝幀方式也會牽扯到趨新與守舊的問題。可見,受當時輿論環境的影響,“平裝”或“線裝”的選擇已遠遠超出審美或技術考量,成為新與舊的另一種標志。
 
  (作者單位:浙江大學人文學院歷史學系)
 
  來源:中國社科網
  作者:宋翔 
 
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