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第十屆茅盾文學獎獲獎作品評論

第十屆茅盾文學獎獲獎作品評論
 
  《牽風記》
  穿透戰火罡風的和煦清風
  □張志忠
 
  《牽風記》是90多歲高齡的徐懷中醞釀60余年的心血之作,其中融匯了作家全部的人生經驗、文學反省,是一個責任心和進取心始終燃熾的老軍人所能夠企及的對戰爭、對文學的至高境界,從中也輝映出我們這個偉大時代的微波巨瀾,顯現出作家與時代密切互動的良性關系。
 
上世紀50年代,徐懷中甫登文壇,就選取了孫犁和普希金作為自己的文學導師,擅長于描寫野性潑辣、生機勃勃的青年女性,從《我們播種愛情》到《西線軼事》皆是如此。《牽風記》取自作家自身的戰爭經驗,而參與指導《大決戰》《挺進大別山》等影片的經歷,讓徐懷中具有了更為開闊的全局視野和歷史眼光。對文學既有模式和自身創作局限進行漫長反思的過程,則讓他進入隨心所欲地創作新篇的境地。這樣的創作路徑,同時也標志著中國當代文學的巨大躍進。
 
  《牽風記》沒有傾其全力描寫劉鄧大軍千里躍進大別山的宏偉過程,而是源于徐懷中對戰爭與人關系的深度思考。從上世紀80年代起始,戰爭文學作家不斷尋求新的突破,徐懷中的《西線軼事》就是其中翹楚,雖著眼于邊境戰爭,但真正刻畫戰地風光的筆墨并不多,如同徐懷中談孫犁“他不追求金戈鐵馬,排山倒海,而是著意于飽浸了自己真情實感的平凡生活,追尋著時代風云在人物心靈中的折光投影”。但是《牽風記》關于戰火罡風的表現仍然可圈可點,沉甸甸地飽含血火危情。作家只用幾個場景點染,就把挺進大別山遭遇到的重重困難和幾遭滅頂危機的兇險凸顯出來:渡過黃河后焚燒隨軍所帶的紙幣,破釜沉舟;大規模處死與軍人如影隨形的戰馬,壯士斷腕;齊競和部隊陷入絕境準備最后的拼殺,魚死網破……無不渲染出野戰軍部隊的被動局面。正是有了這樣的堅持與拼搏中,才贏得了戰爭局面的決定性扭轉,迎來從戰略防御到戰略進攻的難得契機,創造了戰爭史上的奇跡。
 
  在這樣縱橫捭闔的宏大背景下,《牽風記》中的幾個人物都出手不凡,各有風流。齊競這樣具有海外留學經驗、受過高等教育的軍中驕子,懂音樂、識人才,能夠向部隊官兵作戰略形勢的大報告,能夠在戰爭中轉型為優秀的軍事指揮員,實屬難得。他一出場就帶有強烈的沖擊力,先是對觀看演出中部隊官兵鬧事進行嚴厲鎮壓,扭轉混亂場面而威風八面,又和汪可逾引經據典地交流關于古琴的方方面面,一眼就看出后者所操的古琴名貴非常,還有齊競從汪可逾的步態中判斷她是平足、不適宜行軍跋涉,都顯出軍人的睿智眼力。一柄勃朗寧手槍換一個騎兵通信員,則見出他的工于心計。
 
  汪可逾作為《牽風記》中的絕對主角,更是令人癡迷。她在部隊中把青年女性的性別特征張揚得淋漓盡致,卻又渾然不覺,這也正是她的個性所在,她的天性就是敞開自我。在酷烈的戰爭環境中,她當然是個弱者,許多時候都需要保護和幫助。但是這并不妨礙她的坦然和真誠,周圍人們的飛短流長無法對她造成深刻的傷害。不管遇到什么樣的困局,她都是生活在自己的精神世界里,她所尊奉的是內在的天性,對于世俗的價值觀和是非觀視若無睹,充耳不聞。她的澄澈清明讓各種有意無意的嫉妒、嘲諷和懷疑都如同遇到一個巨大的空洞,產生不了作用力,激不起什么反彈與回應。
 
  大部分文學作品中的軍中女性盡力掩藏其女性特征與身份來適應戰爭的嚴苛環境,實現其殺敵復仇的英雄志向,而汪可逾則是在戰爭與人性的角力中展現其溫潤而不可或缺的存在,在酷烈血腥的殊死大決戰中,她就像一縷和煦清風,拂動人們的心靈,她的生命雖然短促,卻穿透歷史而留下悠長的回響。她拒絕大車碾壓敵軍尸體,寧可繞道而行,以致耽誤了戰地演出受到紀律處分,但她明確表示今后也不會忤逆自己的意愿;交換俘虜得以歸來的她,明明知道齊競想要得到的是什么答案,但她的清澈的心靈不容任何陰翳蒙染,寧可失落寶貴的愛情不可失落率真的自我……
 
  戰爭的烽煙早已逝去,汪可逾這樣清明透亮的人格,不僅在戰爭年代潤物無痕,讓齊競晚年都無法忘懷,也讓戰友們每當重逢聚會都會對著那張合影照而議論紛紜感懷不已。同時,這一形象也在當下的文壇和讀者中牽動著撫慰人心的依依和風,讓我們雖不能至而心向往之。
 
  《人世間》
  一部時代的奧義書
  □馬步升
 
  讀完《人世間》,一個久違的漢語詞匯呼嘯而出:豐贍。不僅因為115萬字的規模,也在于其氣勢如虹而又縱橫紛紜的包容度。好的長篇小說就是作者向公眾展示帶有相當自足完備的知識系統,在這個系統里,作者所持的世界觀、歷史觀、生命觀,以及個人的品格、教養等都會無處隱遁,而作品正好也回應了長篇小說所賦予的這種使命感和閱讀期待。與此相關的是,作者要在遵守長篇小說的基本戒律之下,以個性的表現方式向公眾勾畫出一個更具真實意味的另一個世界。可以毫不夸張地說,《人世間》是與真實的人世間互相觀照、互相拷問,并互為表里的另一個屬于梁曉聲的人世間。
 
  中國古典小說,無論長篇巨制還是短篇佳構,最為奪目的美學特點,在于其豐贍性。文體互滲,以至于各個文體之間的邊界模糊;內容磅礴,以至于天下萬物無有不可入小說者;結構謀篇時,隨心、隨意、隨量、隨緣,行乎未必當行,止乎未必當止,一件作品,無論規模大小,無不以承載盡可能豐沛的信息量為己任。如此,因其豐贍而語義崚嶒,因其豐贍而百讀不厭。一部以故事爭勝的小說,再新鮮的故事都會在日新月異的生活面前迅速變得陳舊,而有可能讓時間的腳步慢下來的,正好是超越故事本身的部分。而超越故事本身的小說元素就是作者以小說的方式所勾畫出來的另一個人世間。《人世間》的創作讓我們驚喜萬分地看到了超拔自己時代的梁曉聲。
 
  《人世間》的規模夠大,情節并不復雜,作者卻寫出了復雜性。時代的復雜、群體的復雜、個人的復雜,這一切都是由小說的豐贍性完成的。周家的家庭構成并不復雜,父母、三兄妹。父親終生以“新中國第一代建筑工人”為榮,為了祖國的建設事業,轉戰于離家數千里的各個工地;母親在對子女的日常教育中完全貫徹了丈夫的意志,忠于國家,與人為善。因此,當時代洪流以摧枯拉朽之勢駕臨這些時代青年以后,這個家庭雖然暫時分離了,該下鄉的下鄉,該留城的留城,但道德和情感基調卻牢不可破。女兒周蓉雖然叛逆,卻也秉承了家教家風,忠于職守,積極向上。留在本城的周秉昆成為整部小說的聚焦,時代阻斷了他的人生道路,使他陷入終日為基本生存而拼搏的泥沼中,其身份始終是一個掙扎在生存線上的普通勞動者。但他的身上卻始終激蕩著傳統文化熏陶出來的基本底色:忠誠、正義、熱情、仗義,以及自我犧牲精神。他的個人能力有限以至于連基本生存都保證不了,但并不影響他成為一批與他同樣處在社會底層的親朋們的主心骨。哥哥周秉義從農墾兵團考入名校,隨后人生進入快車道,歷任要職,但他始終是一個理想主義者,將自己的人生自覺地融于時代,并且始終處在慎獨和反思狀態中,成為一個在仕途上不算成功但在道德上相當完滿的知識性官員。姐姐周蓉也考入了名校,年紀輕輕便獲得了較為輝煌的學術地位,但因為婚姻變故,她毅然拋棄所有,遠赴歐洲十多年陪護女兒。
 
  《人世間》以相對簡單的故事框架,組建了一個足夠豐贍的人世間:將家國情懷與民間道德雜糅在一起,使得廟堂之高與江湖之遠相向而行,且互相比襯;將時代的演化軌跡與對時代的觀察思考一一對應,由此產生反諷、對比的視覺效果;將宏大敘事與街談巷議,以及個人的閑言碎語,一并置于具體的生活場景中,填補情節推進中的話語空白。因此,《人世間》不僅是一個時代的起居注,也可視為一部時代的奧義書。
 
  《北上》
  作為鏡像和方法的“運河”
  □楊慶祥
 
  “70后”作家徐則臣的兩個寫作地標,一是成長之故鄉花街,二是奮斗漂泊的異地北京(王城)。在花街和北京的對位中,徐則臣反復確認了其寫作的當下性和現實關懷。花街是運河邊上一條小鎮的街道,這是實實在在的遺存,徐則臣以作家的敏感意識到了書寫的價值:廣闊的歷史內容和駁雜的現實境遇在大運河這里匯聚了。
 
  徐則臣顯然知道一種單線條的敘事將會使小說單調、冗長、缺乏層次感。《北上》開篇就使用了一個特殊裝置,通過一篇2014年的“考古報告”及其中發現的1900年的意大利語信件展開小說敘事。這兩個時間構成小說結構的兩個時間關節點。這里面有幾點值得注意,第一是基本的物理時間,從1900年到2014年,這114年既是大運河從“停漕運”到“申遺”成功的歷史,更是一部古老中國向現代中國艱難的轉型史;第二,中國從古代向現代的轉型,在某種意義上其實是一種“價值時間”的轉型,即從一種古典的東方價值時間向現代的西方價值時間的轉型;第三,通過1900年和2014年的對位,這兩段時間被“折疊”在一起了,所敘時間和敘述時間互為一體,互相生成。由此可看出,關于運河的敘事實際上是關于時間的敘事、關于現代性展開和生成的敘事。
 
  小說開篇的扉頁里有兩段獻詞,一段是龔自珍的《己亥雜詩》之八十三,第二段是加萊亞諾的一句話:“過去的時光仍然持續在今日的時光內部滴答作響。”東西方的時間在中國近代相遇形成了兩種形態,一種是同步性的,在西方的船堅炮利的“脅迫”下,物理性的同一性時間開始被推行;但同時一種錯步性也伴隨而生,“時間性”背后所包含的不同的價值觀一直就沒有被“同一化”,它倔強地保留著某種被“進步”和“現代”所淘汰的情感和觀念,這恰好是小說與歷史的區別,歷史將服從于時間的線性敘事,而小說則重疊、回環、反復,小說要表現的是人性的混雜,而這種混雜更是一種時間性的混雜,這是《北上》所呈現出來的美學,在一種混雜的時間性中標志出人類生命本身的混雜、偶然和不可確定性,并在這種書寫中推進歷史敘事而不僅僅是服從或者顛覆歷史敘事。
 
  《北上》洋洋灑灑30多萬字,時間跨度100多年,次第登場的人物數十位。其中,謝平遙和小波羅是兩個重要的人物。在他們迥異的個性后面所象征著的文化符碼,對這個符碼的建碼和解碼,與上述的“時間性”一起,構成了這部小說的價值核心。小波羅來自遙遠的威尼斯,這個在水城長大的意大利人一心效仿其偉大的先祖馬可·波羅,對遙遠的東方抱有熱切的期望。謝平遙,一個土生土長的中國人,供職于搖搖欲墜的帝國的水利部門,接受過一點西式的教育,有改革社會的抱負,但同時又在“時不我與”的喟嘆中蹉跎歲月,他宛如龔自珍的一個蛻化版,在微弱的意義上象征著古老中國文人最后的生命氣質。
 
  因此,正是在對小波羅的“觀看”和再次“觀看”中,所謂的比較視野才得以真正的呈現。在1900年以來的歷史語境中,一種慣常的思維是,東方作為靜止的對象因為西方的觀看而獲得“重生”,這是一種典型的被薩義德定義為“東方主義”的思維。實際情況則要復雜得多,東方不僅僅是被看,同時也在回應這種看,更重要的是,即使是作為純粹客體的風物,也具有鮮活的能動性。
 
  因此,北上——沿運河北上,這是一個非常重要的語法、句式,當然更是行為和實踐。自魏晉以降,中國文化有兩種形構,一個是南下,一個是北上,這是整個中國文化內部的一種交流和互動,正是在這個過程中,語言、風俗、政經、歷史一次次被打亂、被重組,并涅槃新生。從政治經濟學的角度來看,大運河正是這一南北互動的歷史性的產物。但是如果剝離了其功能性,大運河為什么還這么重要?當運河的功能性喪失后,運河又呈現了何種新的主體性?《北上》通過對大運河的溯源,再一次回應了這一現代性的難題,在古老的共同體瓦解后,大運河作為一個文化符碼,至少是部分地發揮了共同體的黏合功能。正是在這個意義上,幾大家族在漫長的歷史變遷中,依然可以通過運河及其相關遺物來辨識自己,同時也辨識出血緣、宗族,并在這個過程中重建個人的內在精神生活。
 
  由此而言,大運河發揮了一種文化種姓的新的功能。它是河流,但超越了河流;它是歷史,但又豐富于歷史。在現代展開和生成的過程中,中國不停確認著自己的文化主體,大運河是其中一種重要形式。《北上》以大運河為鏡像,也是以大運河為方法,通過謝平遙、小波羅等多重的觀察視野,最后創造性地完成了自我和歷史。
 
  《主角》
  當代戲劇文化的精神品格
  □張麗軍
 
  陳彥《主角》的出現并非偶然,得益于秦地、秦人、秦文化這片黃天厚土,同時“文學陜軍”一直是中國當代文壇重要的力量,從柳青到路遙、賈平凹、陳忠實,一批批陜西作家創作出許多厚重的文學作品。
 
  陳彥從《西京故事》開始,到《裝臺》再到《主角》,是新世紀以來陜西文學在中國當代文壇的新崛起。《主角》的成功與作者經歷及所積累的戲劇文化有密切聯系,正如陳彥所說,寫作是熱血澎湃、激情四溢的,是生命一次重要的釋放。
 
  《主角》呈現了一種當代中國新現實主義文學的精神品格。首先,它呈現了廣闊豐富的當代社會生活。小說從寧州到省會西京,寫了改革開放40年來的故事,塑造了形形色色的行業人物群像。憶秦娥的舅舅胡三元,是“一根筋”式的人物,他對那種踐踏藝術的人是無法容忍的。而對導演、團長等劇團領導形象,陳彥寫出了他們的無奈,以及發現人才的眼光。還有煤老板劉四團,正是這樣一擲千金希望收買和消費戲劇的人的存在,體現了社會上對待秦腔的一種變化,更重要的是時代文化的變化:傳統戲劇的興起以及后來市場經濟的興起對傳統戲劇文化的消解。
 
  第二,小說塑造了獨特的戲劇人物形象憶秦娥。從某種意義上來說,憶秦娥是當代中國傳奇。她從一個鄉村牧羊女,到城里苦練戲曲基本功,后被貶去成了做飯的燒火娃,再到后來在老藝人的帶領下表演“燒火丫頭”楊排風而一演成名。憶秦娥對藝術執著堅守的奮斗精神,以及她內心對戲劇的熱愛和追求,牽扯到人物形象最重要的內涵品質,以及無論在任何情況下都堅守藝術的初心。遭受重重打擊之下,憶秦娥能堅守藝術,把傳統的藝術絕活和最堅韌的基本的戲劇藝術角色演出來,是非常不容易的事情。
 
  《主角》沒有簡單地寫一個名角的成功,而是表現她成名之后依然有很多困擾、新的艱難和問題,這使小說具有一種現實主義敘事的深度。在婚姻戀愛、名利的問題上,尤其面對污蔑之時,憶秦娥內心恰恰堅守住了,小說寫出人心的善良和邪惡。除了面對家庭的壓力和精神的困擾,憶秦娥在被污蔑之后的痛苦以及在痛苦之下新的成長,寫出了人性的深度。憶秦娥的成長史中有幾個人給予了她很大的鼓舞,如劇作家秦八娃告訴憶秦娥,唱戲的人只有成為一團火紅火紅的鐵水的時候,才能融化一切的困難、一切的質疑。憶秦娥被封為“秦腔金皇后”時,做的夢是牛頭馬面將她帶到地獄里進行審問。這些關于名利的思考體現了作者豐富的精神探索。憶秦娥的奮斗歷史,她的血淚史、屈辱史、成功史,也是一部當代中國戲劇人的生命史、情感史、精神史。
 
  第三,小說寫出了豐富的、深層的戲劇文化的精神品格。憶秦娥的人物形象和角色本身氣質的吻合,和秦腔文化本身的質樸、粗糲也是吻合的。憶秦娥的美,首先在于她的功夫扎實,是難得的武旦名伶;其次,憶秦娥的唱功非常好,那種質樸渾厚、天然去雕飾的唱念做打,有一種內斂的、羞澀的、謙卑的、傳統的美,而這恰恰是中國戲劇表演需要的綜合之美。憶秦娥這種來自天性的自然之美,這種天賦的神韻和秦腔戲劇文化天然地聯系在一起。小說《主角》把握住了人物本身內在的文化之美、生命之美散發出來的光彩。
 
  最后,小說呈現了豐富的戲劇文化內涵和批判光芒。《游西湖》大獲成功的時候,秦八娃認為要回到戲的悲劇內涵和本質上來,不能因太多現代的舞蹈掩蓋、遮蔽了戲的本質,這涉及到中國傳統戲劇該往何處走的問題。這出戲有一種戲魂作為這部小說的定海神針,無論演員如何成功、如何演唱打斗,都是要一步一步向戲的本質、內核、精髓去靠攏,因此《主角》有豐富的、立得住的、能夠深挖闡釋的文化內涵。
 
  總之,《主角》是一部難得的具有當下中國現實主義品格、文化品格和批判品格的優秀作品。它寫出了當代現實生活的廣闊和豐富,寫出了當代中國戲劇人的生命世界、精神世界,是呈現當代中國戲劇文化特別是秦腔文化的傳承和建構思考的一部文化力作。
 
  《應物兄》
  變革的當代中國長篇小說如何“應物”?
  □何
 
  和《應物兄》1000頁出頭的長度相比,其后記短短兩頁,寫了和小說進程相關的幾件日常瑣事,但我認為這對于理解《應物兄》尤其重要。這部小說的構思應該是2003年前后,2005年春天動筆。2006年4月29日李洱完成了前兩章,18萬字。而后幾年,李洱出車禍、母親病重去世,一直到母親3周年祭奠活動結束,李洱才重拾舊章。前后有五六年的時間。
 
  《應物兄》的寫作存在著兩個時間,一個是小說內部的敘事時間,一個是后記提及的整部小說的寫作時間。寫正在行進的當代中國,且寫作時間延宕十數年,這對寫作者獲得恰當的當代世界觀和控制小說的結構帶來了相當大的難度。要知道這十數年恰恰是中國當代社會,是中國和世界關系發生了巨大變革的時期。我認為這些年《應物兄》一直將至未至,某種程度上也源于其所關注的時代正在發生深刻的變化。這是一個流動不居的時代,對這個流動不居時代的把握和理解,不斷進入到正在不斷生長的小說中間,《應物兄》必須面對流動中語言和結構的凝定,如詩人馮至所寫的“把住一些把握不住的事體”。尤其是像《應物兄》這樣包含了巨大的社會和思想容量的長篇小說,它考驗著作家對當代生活的萃取能力,也考驗著一個作家如何將當下編織進一個恰如其分的歷史邏輯,并向未來無限綿延的時間接受檢驗。

  這是一個長篇敘事作品的產能和產量都充分擴張的時代,也是長篇小說概念被濫用和寫作難度降低的時代。我們觀察這20年的長敘事文學,能夠稱得上秩序謹嚴的長篇小說其實并不多。而另一方面,長篇小說的寫作、發表和出版也越來越容易。因此,我們要思量的是像《應物兄》這樣的時代史詩性的長篇小說有沒有存在的價值?如果有存在的價值,一個作家該有怎樣的耐心、定性和洞悉力去結構這樣的長篇小說?
 
  事實上,新中國文學70年都在召喚著巨大的史詩性的長篇小說。《應物兄》在此刻出現,無疑再次確立了長篇小說文體對歷史和現實的強大綜合和概括能力的民族史詩和時代文體的意義,《應物兄》對漢語長篇小說而言,具有了正本清源的意義。
 
  放在中國現代長篇小說的歷史譜系中看,《應物兄》的審美拓進是多方面的。中國現代長篇小說的定型應該是在上個世紀三四十年代,以茅盾《子夜》、巴金“激流三部曲”、老舍《四世同堂》等為代表奠定了現代漢語長篇小說的“正典”氣象。《應物兄》是與《子夜》宏大和精確社會分析的現實主義一脈的,但不同的是,李洱的寫作起點源自于上世紀80年代的寫作,正是中國當代現實主義深化和現代主義相互激發的文學黃金時代。如果從這個文學譜系看,《應物兄》是改革開放文學在新的時代的收獲。《應物兄》發表和出版后,對于其中征用和收編龐雜知識,以及它的敘事結構、語言等等因小說題材、人物和中國傳統文學的隱秘溝通,論者也可從中國傳統中尋找闡釋資源,認為《應物兄》借鑒了“經史子集”的敘事方式。但即便如此,如果我們從中國當代長篇小說發展的角度出發,《應物兄》應該在80年代“世界文學”的中國文學闡釋視域來錨定它的文學史坐標。《應物兄》敘事的先鋒性應該被充分澄清和識別出來。事實上,對現代主義的開放和接納正是改革開放時代現實主義文學深化的重要成果。
 
  同樣需要澄清的是,《應物兄》不應該僅僅被認為是寫近幾十年知識界狀態的所謂“知性小說”。事實上,《應物兄》要反思的重要方面恰恰是每個人攜帶著各自的知識和信念在一個變革的時代如何“應物”,無論道與器、中學與西學,還是創辦儒學研究院,只有順應當下和當世的“知識”才能成為當代的“知識”。
 
  因此,《應物兄》、“大學”是通向我們時代的一個微小切口,知識界、大學生活自然是《應物兄》著力書寫的內容。作為一部秉持了現實主義精神的長篇小說,《應物兄》對于圍繞“太和”儒學研究院各方面的博弈以及沉滓泛起,堅守了現實主義的批判立場,但《應物兄》在“大學”這個脈絡上最大的貢獻,應該是對現代大學圖譜的繪制以及大學精神的打撈和確證。

  1983年,是小說中最后“正在撤離”的一代人的重新登場,他們是蕓娘、喬木、雙林、姚鼐、程濟世等,接續的是聞一多、梁啟超,是西南聯大,是五四新文化,是現代中國的起點。《應物兄》寫當代中國,卻有著中國現代的起點,他們正在撤離的,正是“應物兄們”需要填充的,“應物兄們”能不能擔當起父輩們正在撤離的中國?《應物兄》將“應物兄們”和他們的父輩們安放在他們的當代,也是正在行進的中國。小說還存在另外的現代線索,政治的、經濟的、文化的,儒、道、釋,主流的、邊緣民間的,中國的、世界的,一切堅固的風流云散又都在當下中國匯流重新凝聚和定義。它們對話、碰撞、合作、拒斥,它們各自完成著自己的“當代”,又共同完成一個具體而微的行進和流動不居的當代中國,這就是《應物兄》的小說世界和它的中國故事,也是李洱日日相處的當代中國日常。
 
  這個當代中國怎么會是一個儒學的當代轉型了得?怎么能夠僅僅把大學想象成十字街頭的象牙塔了得?緣此,如果我們質疑《應物兄》小說的人物形象沒有自己的成長性,這其實是一個誤讀。《應物兄》以物為人,李洱寫出一個斑斕駁雜、生機充盈的行進變化的中國。它有過往、當代和未來,有它的生長和展開,有著愛與創痛、希望和未來。所謂“應物”,無論是“應物無方”(《莊子》)還是“與時遷移、應物變化”(《史記》),都是應物隨心,尊重順應事物,《應物兄》以行進變革的長篇小說為變革的當代中國賦予新意,并發明形式,它的創作應該成為中國長篇小說一個新的開始。
 
  來源:文藝報 
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1017/c404030-31404940.html
 
 
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