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洪子誠:《中國當代文學史》編寫的回顧

洪子誠:《中國當代文學史》 編寫的回顧
 
  因為年齡、精力關系,講不了新題目,只能講一個老話題,就是當初編寫《中國當代文學史》的一些情況。“當初”是什么時候?就是1999年,也就是二十年前。如果我們用比較莊嚴的說法來講這個時間,就是“上個世紀”。說“上個世紀”,聽起來就變得很遙遠了。所以,時間既有“物理時間”,也存在“心理時間”。
 
  《中國當代文學史》是1999年8月出版的,編寫用了兩年多的時間,從1996年就開始動筆了,一直寫到1999年春天,沒有寫完就病了。最后的三章,女性文學、九十年代文學是賀桂梅寫的初稿。賀桂梅當時還在讀博,沒有畢業,在這本文學史編寫上給了我很多支持、幫助。八九十年代文學思潮、一些作家作品有關的評論的資料,是她提供給我的,我一個人沒有辦法處理那么多的材料,所以要特別感謝她。《中國當代文學史》在1999年8月出版,出版后,我其實非常沒有信心,確實征求過賀桂梅的意見。這本書的責編是高秀芹,她當時剛博士畢業到北大出版社工作,她責編的第一本書就是這本文學史。她好像比我有信心一點,書出來后,就神通廣大地在北大中文系組織了很多現當代學者參加的座談會。看到我心里沒數、忐忑不安的樣子,安慰地說,“能用個十年吧”。“十年”在我當時的感覺里是很長時間了。到現在已經二十年,屬于超期服役的性質。理所當然的,它已經在化為“歷史”塵跡。不過,當初編寫的一些想法、經驗、存在的問題,可能對同學還有參考的意義。
 
  雖然編寫了兩年多時間,其實是有很長時間的積累。在上大學的1950年代和1961年開始當老師,都對“當代文學”比較感興趣,對那時的文藝論爭、現象有一定了解,重要的作家作品也讀過不少。北大中文系大概是1978年組建當代文學教研室,一開始就是集體編教材,就是那本《當代文學概觀》(1986年修訂版改名《當代中國文學概觀》),我負責詩歌和短篇小說兩章。從這個時候開始,就和編寫當代文學史“結下不解之緣”。其實,1980年代初那個時候,更想能做文學批評,進入當時熱鬧非凡的文學現場,也寫了幾篇評論文章。但是自己很不滿意,覺得它們沉悶、了無生氣,很是懊喪。慢慢明白過來,敏銳、才情、藝術感受力和心理承受力,是從事批評工作的幾個前提;這幾個方面我存在幾乎是天生的缺陷,就逐漸放棄了這樣的“奢望”。那時我在課堂上講當代文學史,講楊絳先生的散文《干校六記》《將飲茶》,里面說到人要明白自己能做什么,如果只能做蘿卜白菜,那就力求做水多肉脆的好蘿卜,瓷瓷實實的包心好白菜。她說得很對。我想,寫出一本像樣的文學史自然十分不容易,不過只要你肯努力,下點苦功夫,就還能做得過得去。這樣就開始關注在文學史上面。不過,楊絳的蘿卜白菜這樣的意思,只能是年紀大的人來想,不應該在年輕的時候就開始這樣想問題,要不就堵塞了開闊的道路,刪除了多種可能性。當時我已經四十多了,有資格想這個問題了。
 
  從1970年代到寫《中國當代文學史》的時候,我給學生上當代文學課已經有七八次,為了備課,讀了許多理論書,也搜集了不少資料。我在一個關于當代文學史料的訪談里說到,當時除自己看一些原始性資料外,還借助許多學者編纂的資料書。如開始陸續出版的作家作品研究資料集。許多材料的價值,不是一開始就能認識到的,經過理論的提升和對當代文學問題逐漸加深認識,當初忽略的材料的意義會敞開。因此,一些重要的刊物,《文藝報》什么的,翻閱不只一次,作品的閱讀也是這樣。1990年代初在日本東京大學,資料室也有整套從1950年代初開始的《人民日報》合訂本,也抱到研究室翻著看。那些報紙沒有什么人讀,落滿灰塵。那時候還沒有互聯網,因此這是一個鼻孔塞滿灰塵的事情。
 
  這十多年中,也陸續讀了不少現當代文學史。1980年代錢理群等三位先生的《中國現代文學三十年》,黃修己先生的現代文學史等。當代文學部分,也看了很多部,1980年代初出版的比較流行的三部,也包括后來浙師大金漢先生的《中國當代小說史》和《新編中國當代文學發展史》。同時,又回過頭讀1960年代出版的:一部是科學院(當時還沒有社會科學院)文學所毛星先生主編的《十年來的新中國文學》,這是最早總結1949年以來的“新中國文學”狀況的書,集體合作的。那時還沒有普遍使用“當代文學”的概念,描述這段文學用的詞除“新中國文學”外,還有“建國以來的文學”。另一本是在“大躍進”集體科研背景下,華中師范學院(現在的華中師大)中文系師生集體編寫的《中國當代文學史稿》。這本書開始編寫時間應該是在1950年代末,后來修改出版拖了一些時間,到1962年才由科學出版社出版。這可以說是第一部當代文學史了。還有社科院文學所朱寨先生主編的,1987年出版的《中國當代文學思潮史》,也是多人合作。出版時,在北京召開的有幾十人參加的兩天的討論會。因為讓我去參加,所以讀得比較仔細。我從這部思潮史中,比較確切地了解了當代許多重要文學現象、論爭、事件的來龍去脈。因為是多人合作,各個章節水平并不一律,感覺朱寨先生的胡風部分寫得很好。這部書的另一個重要價值是,從它內部的理念、邏輯存在的矛盾中,看到“轉型期”對當代歷史和文學的敘述上,因為采用了不同的敘事模式而顯露出來的裂隙。這部思潮史的一個副產品,是參與寫作的仲呈祥編的大事記,在資料上對我有很多幫助。
 
  從生活經歷來說,1991年到1993年在東京大學工作的幾年,也和后來的文學史編寫有關系。我去的不是在東大本鄉的文學部,是目黑區駒場的教養學部,也就是東大學生前兩年主要學習通識課程的地方。不過,那個時候教養學部也有地域文化、電影學等領域的高年級學生和研究生。東大兩年對我來說,無論生活還是工作,可以說都是失敗的兩年。說起來好笑,我去東大主要工作是教漢語。可是大家知道,我的普通話很糟糕,潮州鄉音一直沒有改過來。大學時對漢語語音語法課程也不重視,許多都忘記了。我跟東大中國語教研室主任傳田章教授(他也是中國古代戲曲研究專家,特別是《西廂記》明代版本的整理考證)說,對不起,普通話這么差勁,還來教漢語。他笑笑說,沒關系的,能培養出講潮州話口音漢語的日本學生也不錯。我猜想,因為漢語是選修的第二外語,他們可能比較看重我們文學專業的知識,不大在乎漢語教學水平。大家可以想象我這兩年上課的郁悶。但是我還有一門“當代文學”的專業課。在東大的課表上標為《中國近世文學》。問他們為什么叫“近世文學”,說是日本沒有類似中國的“當代”的概念,也不認可中國“當代文學”的說法——現在當然有了改變,也承認中國的“當代文學”這個說法了。這門課是面向高年級學生和研究生的,講了三個學期。學生人數不多,多的時候二十來人,少的時候就十來個,在一個小的討論室里。為什么講那么長時間?原因有兩個,一個是日本學生對中國當代的情況很不了解,講到的事件、作家作品,大多不大清楚,甚至完全不知道;最好的也就讀過一些翻譯成日文的當代作品,而且局限在1980年代的部分。還有一個原因就是漢語程度問題,而我又不會日語,溝通起來實在困難。后來和共同主持這門課的東大教授刈間文俊商量,采取我講一次,他在隔周用日語補充重講一次的方式,這樣時間就拖長了。我開始認為,對不熟悉中國當代文學的日本學生來說,應該講得淺顯、簡單些。但是刈間對我說,你不要考慮他們的程度,你在北大怎么講就怎么講。但其實無法完成兌現,北大講稿內容太多太復雜,只有重新寫講稿。當時沒有帶很多資料,在紙片上寫一些提綱,許多材料也沒辦法去核實。臨走的時候,刈間覺得我的講課可能對日本研究、學習當代文學的老師學生有好處,建議我整理出來,由他們翻成日文出版。后來我雖然整理出來了,但他們因為各種原因沒有翻譯。這個講稿,拖到1997年才在香港的青文書屋印出來,薄薄的,14萬字名為《中國當代文學概說》的小冊子。這本書因為不是在內地發行,只送給少數做當代文學研究的朋友。讀到的人不多,雖然得到一些先生,如孟繁華、程文超的好評,其實沒有什么影響。前些年我到臺灣的清華大學中文系上課,清華的一位教授跟我說他有這本《概說》。問怎么得到的,說是他到香港銅鑼灣的青文書屋買書,買了許多經典著作,老板拿了一些書搭配給他,不要錢的,其中就有我的這本小冊子。不過,我其實比較喜歡這本小書,特別是它的上編,感覺后來倒是寫不出這樣的文字了,變得有點啰嗦。陳平原好像也說,比起《中國當代文學史》,他覺得《概說》還要稍好一點。

  前面說過,日本東京的兩年,不論上課還是過日子,都很失敗,心情也郁悶。課沒有上好,身體也不好。1990年代初那個時候,國內發生很多事情我都不知道,基本上和當時的情況、思潮脫節,也沒有更多和日本的同行交往,上完課就悶在世田谷區羽根木的公寓里。這兩年是情緒比較低落的時期,甚至還想,回國后就再也不做什么研究了。積極向上是美德,情緒低落肯定不是好事。但現在想想,也不一定,自我感覺總是良好也不見得就是好。心情好和不好,對事情的看法、印象,采取的態度是不一樣的,寫出來的文字也會不同。所以我在《中國當代文學史》日文版(2013)自序里說,“應該感謝東京的那兩年,讓我對‘當代文學’這個與我的生活、情感膠著、難以分離的對象,在這段時間里取得冷靜關照、檢討的必要距離”。
 
  《中國當代文學史》出版后,有一些好的評價,后來就有一些訪談來問我最初是怎么想的、設計的。我們在回顧往事的時候,或多或少,有意無意總會發生那種“后設敘事”的情況,我肯定也不例外,所以要警惕、降低這種“虛構”的成分。確實,這本文學史是在有了許多準備的時候才得以寫出來,但是當初寫的時候,有不少問題是缺乏自覺意識的。譬如說“個人撰史”,就是一種偶然,是在集體合作遭遇困難的情況下不得已的決定。也就是本來沒想過要自己來寫。也沒想過“個人撰史”有什么特別意義。相反,一段時間總覺內心有愧,對不起其他的幾位老師,一開始都不敢跟他們說。當代教研室的幾位老師都很寬容,對我也不追究記仇。也可能是大家不把編寫文學史當回事,覺得無所謂吧。
 
  1990年代中,出版的當代文學史已經不少。我沒有準確統計,總有幾十部了。正像大家常說的那樣,中國是個文學史生產大國。已經有這么多文學史,為什么還要再寫一本?簡單說就是覺得還有不滿意的地方,存在一些可以進一步開拓的空間,或者說還可以有講述這段歷史的其他的角度、方法。比較淺近的層面是,對一些作家作品和文學現象,我可能有另外的評價,當然,也覺得涉及文學史理念、體系、評述方法等的問題值得進一步探索。
 
  我當時看了很多當代文學史,感覺有兩種主要的敘述模式。一種是1950年代確立的,以革命、階級作為論述基點的模式:將作家作品、文學社團流派,按照與階級和與革命的關系,按照兩條路線、兩個階級進行劃分。我在大學時期參加的文學史的集體科研,和謝冕、孫玉石、孫紹振、劉登翰合編的《新詩發展概況》,就是這樣處理的。另外一種模式是以1980年代興起的新啟蒙、現代性為基點,以人道主義、主體論為主要支撐點的敘事模式。這個模式基本上是以一種壓抑的方式來評價“前三十年”的文學,而和第一種模式呈現對立的姿態。當然,我不是說所有出版的當代文學史都分屬這兩種模式,實際上存在互相交錯的情況。在1980年代,我對“十七年”那種階級的、革命的敘事模式已經有所反省,到了1990年代,也感覺啟蒙模式對當代文學歷史的解釋,也存在許多問題。一個主要的問題是,這一模式在對待發端于延安文學的“人民文藝”——或者社會主義文學的處理過于簡單。或者基本全盤否定,或者采取屏蔽刪除的方法。撇開好壞高低的評價不說,這段歷史剛剛過去,很多問題還未得到解釋、得到研究,不應該輕易忘卻。沒有疑問,很多年后這個時期的文學很可能被忘卻,但不應該是現在。最重要的是,“十七年”文學的影響并沒有消失,不管它是“債務”還是“遺產”,都還在繼續發揮作用。這個判斷,現在看得更清楚了。在這個情況下,我們不可能,也不應該將這段歷史拋在腦后。不同時期、不同寫作者的文學史編寫,總是要回應某些現實問題,包括學科發展的問題。也就是說,不存在與“時間”無關的,“完美”的文學史。
 
  另外,從學科史的角度說,當代文學有許多基本事實、概念也都還沒有得到清理。譬如說,“當代文學”這個“主概念”,就沒有得到很好的解釋,它被當作理所當然、不需解釋的概念來使用。實際上,不同學者有不同理解,有的相距很大。在編寫這個文學史期間,我寫過兩篇文章。一篇是1997年發表在《文學評論》上的《關于50-70年代的中國文學》,另一篇是1998年的《“當代文學”的概念》。《“當代文學”的概念》就是要厘清“當代文學”是在什么樣的情境下產生的,為什么要提出這個概念,賦予它什么樣的涵義,它與“新文學”、“現代文學”等概念是怎樣的關系,它的提出如何參與一種“新的”文學史敘述模式的建立,以及后來它的涵義在使用上發生怎樣的變異,等等。
 
  從性質上說,這大概屬于“關鍵詞”研究。那時候,我還沒有讀過雷蒙·威廉斯的《關鍵詞:文化與社會的詞匯》這本書,它的中譯本好像2005年才出版。但是讀過1988年出版的韋勒克的《批評的諸種概念》,也讀過劉禾發表在《學人》上的關于“個人主義”在現代中國輸入、接受傳播的研究。他們的研究在理念和訴求上不同,不過共同點是指出概念“辨識”、觀念史研究的重要性,在研究上的推動意義。其他需要辨識、清理的概念、問題還有許多,都關系到如何把握這個時期的文學。如“題材”,“人民性”、“文藝兩條道路斗爭”、“重大題材”、“寫真實”等等。
 
  因為立足于對概念、文學現象的清理,相應的是研究采用歷史化的方法。文學史自然離不開評價,文學史就是參與經典的確立。但是如果要對重要的現象、問題“還原”,就需要多少抑制評價的沖動,而主要考慮如何在盡可能占有材料的基礎上,回到歷史情境中去,提出一種盡可能合理的解釋。這就是后來常說的“語境化”。簡單說來,就像一位闡釋學家說的,歷史的方法,就是要說明那些我們認為的“事實”,是怎樣成為“事實”的。“當代文學”的概念是怎樣成為事實的,在“前三十年”,“當代文學”高于“現代文學”的看法是如何被普遍承認的,“社會主義現實主義”如何成為文藝最高綱領?我們現在明白,那些被看作理所當然的概念、事實,是社會歷史的建構物,是各種意義上的“權力”所推動、實現的結晶物。離開對特定的歷史條件和這一條件下的運作機制的剖析,許多問題都會看不清楚。進行“歷史化”的清理,就意味著我們要還原當時的條件、語境;而做到這一點,對研究者來說,與研究對象保持一定的“歷史距離”是一個前提,即使這個“歷史”還近在眼前。這種距離感,是心理的、情感的,也是觀念的。獲得這種距離感,需要有與研究對象不同的、另外的參照物作為支撐。
 
  其實,過去的文學史寫作,并非不注重時代環境等“外部”條件、因素。只是這些“外部”因素的理解相對狹窄,更重要的是“外部”與“內部”有時候處于割裂、脫節的狀態。而我們所采用的文學—社會的歷史分析,它的基點建立在將文學作品的“文學性”,看作不是與生俱來、作品自身所攜帶的品質,而是為廣泛意義的“文學體制”所建構。文學在這里,不僅僅是作家自主、獨立精神的體現,或“一定社會的政治和經濟的反映”,而是一個整體性的意義生產與傳播過程,在這種理解下,文學的“內部”和“外部”成為了整體。

  這樣,大家便知道我為什么會相當關注當代文學制度,以及相關的當代文學形態的研究了。制度的問題,1980年代后期就開始注意,也零星在課堂上講到。集中作為一個問題講,是在日本東大的課堂上,包括國家對文學事業的管理控制方式,作家身份,文學社團、組織,刊物出版,作家的經濟收入,他們的社會地位,作品評鑒的程序和標準。在當代,文學問題大多數情況下都解釋為作家的立場、精神的體現,雖然當代崇尚唯物主義,但文學問題的處理卻常常忽略物質因素。我在1980年代也是這樣。我寫過一篇談作家精神和文學獨立傳統的文章,刊登在天津的《文學自由談》上,就是把中國當代文學的缺陷,主要解釋為精神性、思想境界的問題。《作家姿態與自我意識》這本書,是由北大講稿整理的,也基本上是這樣的認識。但八九十年代之交,看法有了改變。一方面是讀了法國埃斯卡皮這樣的文學社會學家的研究著作,印象里也讀過香港出版的研究當代稿酬制度的書,不過記不清書名和作者名字了。還有就是1990年代之后出版的一些制度研究的書——它們雖然沒有涉及文學領域,也給我許多啟發。如周翼虎、楊曉民合著的《中國單位制度》,這本書1993年初版,作者送我的,所以比較早就讀到。另外一個重要原因是生活經驗方面的。從我自己和周圍的人的情況,我深知體制對人的思想性格、行為和語言方式產生的那種制約。這其實是“唯物主義”的常識,只是關于文學的那種浪漫主義理解,限制我們在這方面認知上的開展。就是在當代文學作品中,我們也能看到制度對人的心理、思想行為制約影響的例子,我常舉的一個作品,就是張賢亮的《綠化樹》。在1980年代以后,這個問題更加復雜,除了政治體制外,市場、新媒體等對文學,對寫作者的選擇、走向,對作家寫作上的引導、制約,大家都看得很清楚。不能將制度因素簡單看成正面或負面,研究首先是要面對這些現象。事實上,任何國家的任何寫作者都生活在某種社會政治和經濟的體制下,我們要做的只是研究它們不同的特點和規范、制約作家的特殊方式,以及不同的作家所做的選擇、處理方式。我在《問題與方法》這本書里說到,“從一個比較長的時間上看,最主要的,并不一定是對作家和讀者所實行的思想凈化運動。可能更加重要的,或者更有保證的,是相應的文學生產體制的建立。” 我很同意這樣一個觀點,“文學體制與文學生產”對于作家個體乃至群體的思想、心理、情感、語言的復雜滲透、影響,不經過足夠的研究,不僅會阻礙人們對于當代文學特殊文化性質和歷史形態的認識與理解,同樣也會拖累對于當代作家個體乃至群體的心理情感及其表達方式的洞察。這兩者的研究,應該是相輔相成的。
 
  與制度相關的文學形態分析,在《中國當代文學史》里也有體現,不過有的讀者只注意文學制度方面,不大注意里面談到的文學形態問題。制度、意識形態和審美、藝術形態時間的關系,是當初要探索的問題,只是在這本書里還做得不大好。2009年是“當代文學60年”,有幾次大型的研討會召開,包括上海大學、東北的大學,還有香港的嶺南大學。我因為在臺灣的一所大學上課,沒有參加。上海大學的蔡翔研討會主要討論大陸社會主義文學的問題經驗,列出的議題也都是關于這個方面的。在香港嶺南大學開的會,由王德威、陳思和、許子東三人發起,議題涵蓋面很廣,包括海峽兩岸暨香港,以及海外華文文學。嶺南大學的會議我沒辦法去,只提交了一篇不長的論文《“組織部”里的當代文學問題》。文章單獨地談王蒙的《組織部新來的青年人》。我是想借助這個大家都很熟悉,經常被談論,而且存在許多爭議的短篇,來串聯起當代重要的文學形態問題。這個短篇有某種“不純性”,呈現從新文學時期的啟蒙主義文學到人民文學轉化的“不徹底”的現象,所以具有“有趣”的典型性。也就是從里面,可以看到啟蒙主義的新文學的編碼、敘事方式與人民文學的不同,和因為未能完全轉化而表現出來的矛盾。我談了幾個方面,包括人物、角色分配,哪種身份的人物能充當主要角色,哪些只能做配角,主要人物應該有怎樣的身份性格,怎樣出場,在敘述中給予怎樣的位置。還有是關于結構的問題,我借用匈牙利美學家盧卡奇的封閉和開放性結構來討論這個問題,指出王蒙小說,特別是秦兆陽的修改加強了小說的“開放性”,這是它在當時受到批評的重要一點。當代文學小說寫作,標準的模式是盧卡奇說的那種“回溯性”寫作,是提供答案、出路,消除讀者不安的寫作。結構以外,其他還有人稱、敘事視角等方面。另外,如果不限于小說,以至不限于文學,那么形態問題還涉及各文類之間的關系,各文類在文學時期中的不同地位。這些,在當時編寫文學史中都有意識想觸及。不過因為研究還是不夠,沒有處理得比較像樣。
 
  最后,是這部文學史的“文體”,敘述方式。一般來說,論文和研究著作大家較少關心“文體”問題,因為和文學創作不同,最重要是要把事情講清楚。但是好的文學史、理論著作,也都有自身的文體特征。有時候,它們也可以當作文學作品來讀。我當然不會有這樣的奢望,也不具備這樣的條件,不過也考慮過這個問題。在寫法上,基本是追求簡明的方法,這種方法更明顯地體現在《中國當代文學概說》的上編里。年輕的時候也追求那種泛漫夸張的文字,還模仿寫過郭小川式的“樓梯體”詩歌。后來有了轉變,怎么變的,因為什么原因,自己也說不清楚。總之是越來越厭煩那種繁瑣和濫情的寫法,對過火的浪漫、夸張的言辭有一種警惕、抵觸。這也帶到《中國當代文學史》寫作里,基本上是一種陳述性的語言,較少展開闡釋和說明。我有意把背景材料、說明性文字放在注釋里,試圖保持正文的流暢。所以注釋才有那么多。
 
  《中國當代文學史》也存在許多問題。第一,它在理念、邏輯上存在不統一的現象。雖然質疑當代的“人民文藝”,但又有同情;也質疑啟蒙的觀念和標準,但正像有學者指出的,又有著它的“殘留物”——其實不僅僅是“殘留”;明白個人受制于環境,為制度、所使用的語言所拘囿,但也認為個體并非完全無能為力,“束手就擒”,失去“主體性”。在《中國當代文學史》剛出版時,武漢大學的昌切老師就敏銳地說到這一點,后來北大的李楊也一針見血地指出了。我也多少意識到這一點,但讓我做到邏輯一貫,理念的光滑很難,我也不想勉強自己,其實也是不可能做到。往好的方面說,這也是保持一種“張力”。裂痕、矛盾是我們的“時代病”,或者是我們這代人心性的“真相”,不光是我自己。
 
 第二個問題是陳平原在座談會時指出來的,他覺得我的《文學史》定位不準。究竟是當作教科書來寫,還是作為個人專著來寫。不同的目的導致在內容、方法上的區別。我這本書好像是處于兩者之間,既有專著的成分,又有教科書的成分。最初的設計是為了當教科書用,但后來發現要作為教科書的話,確實有許多的缺點,不能很好地提供學生閱讀、學習的進入通道。所以現在很多學校都不用了,這是有道理的。老師和同學都反映這本書在教學上不是很好用。學生一個直接的反映就是不能考試,因為許多地方找不到答案,缺乏結論性的判斷。

  另外一個缺點是很多背景性情況被省略,沒有得到充分說明。不大了解這些背景知識,學起來就比較困難。所以這本書在有的學校,既是本科生基礎課的教材,也是研究生的參考書,這個現象也是定位不準的表現。當然,也不是完全沒有處理背景知識,只是很多放到注釋里。現在想想,也是個煩人的問題。我自己也意識到這一點。在2013年出日文版的時候,我就提出來把注釋刪掉三分之二,還花了一個多星期提供一個注釋刪減版給日本的巖佐昌暲教授。但是他們討論之后,沒有采用我的建議,還是保留全部注釋,而且增加了作家生平簡介的附錄。英文版也增加了兩個附錄,一是書中提到的機構、作家、作品等中英文對照表,另一是書中出現的概念的中英文對照表,如現實主義、真實、真實性、寫真實、寫本質、陰謀文藝、三突出、傷痕文學、日常生活,等等。當然,書里注釋不僅僅是注明引文出處,還承擔了其他功能,比如提供背景知識,提供研究的擴展性線索,也參與對問題的討論,如提供對這個問題的不同看法……包括的范圍太大,任務太繁重。
 
  另外,還有其他的問題。最近有一個采訪,說我的《中國當代文學史》,有“當代”但沒有“中國”。我想想的確也是。要論“中國”的話,里面沒有提到少數民族文學,沒有處理臺灣文學、香港文學、澳門文學,那書名的“中國”就成為一個問題了。這牽涉到如何解釋“中國當代文學”這個概念。當初我在寫作時,也不是沒考慮過這些。最主要的一個原因是我這方面的研究不夠,無法有效處理這兩部分的內容。第二個原因是對如何定義“少數民族文學”那時感到困惑。也不想采取將這些內容簡單拼湊在一起的組織方式,即在每個時期最后分列臺灣文學、香港文學等。它們和大陸文學之間是什么關系,如何共處于我所設計的“框架”中,當時沒有想出比較好的辦法。我想,現在肯定有研究者能夠很好解決這個問題了。當然,文學史也需要各種各樣的,可以有大而全的文學史,也可以有限定范圍的,內容比較單一的文學史。它們各承擔不同的任務,不必都追求統一的模式。這也是我為自己未能寫全面的文學史開脫的一個理由。
 
  來源:《杭州師范大學學報·社會科學版》
  作者:洪子誠 
 
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